《流浪地球》火热背后，是因为观众喜欢被“套路”？

原标题：《流浪地球》火热背后，是因为观众喜欢被“套路”？

截止本文发布前，《流浪地球》票房已至40亿，牢牢占据中国内地影史票房亚军位置，挡在前面的，只剩下吴京自己的《战狼2》。

关于《流浪地球》作品本身，分析文章早已泛滥。不过我在看到中国内地票房总榜单时，却发现了一个大众司空见惯，却鲜有人严肃分析的现象：人民热爱类型片。

排在中国内地票房总榜前十位的作品，基本——如果不是全部的话，都是通俗意义的“类型片”。

世界影迷亦不能免俗，检索最新全球电影票房排行榜，排在前列的也几乎全是类型片。

为何如此？许多直抵心灵的传统剧情片，为什么票房惨淡？许多把导演自己high不行的文艺片，为什么上不了院线？

答案千千万，最坦诚的只有一个：这是因为，类似于某种“斯德哥尔摩综合征”，相较于创作者自以为是的艺术“真诚”，人民更喜欢主动被类型片的剧情“套路”。

学者万维刚在得到专栏解读过一本刚出版的英文书，叫《流行制造者》（Hit Makers: How Things Become Popular），书里有位叫文森特·布鲁兹的统计学教授，在好莱坞海量数据的基础上，他算是把不同类型片的剧情套路研究透了。

以《流浪地球》这种灾难片为例，经过多年来真金白银的实践，好莱坞灾难片已经拥有非常成熟的套路。比如，主人公往往是一位父亲，他与自己的孩子有些隔阂，灾难发生了，父亲最终救了自己的孩子和家庭，同时挽救了父子关系。在这种套路里，灾难是外壳，家庭是内核。

你看，这说的不就是《流浪地球》嘛。

全世界只有一种故事

自古以来，人类就是通过故事，而非通过模型认知世界的。任何一种成熟的类型片，都暗合了某种藏于人性底层的故事模板。

而在撩拨人性这件事上，没人比好莱坞玩得更好。很多导演之所以鄙视好莱坞，是因为好莱坞总在复制同一个故事：通过讲述弱者如何战胜强者（强者可能是敌人，环境，或者内心），勾勒个人英雄主义。

这怪不得好莱坞的编剧们，在1949年出版的《千面英雄》里，约瑟夫·坎贝尔通过分析不同民族的神话故事和民间传说，解码了整个人类最情有独钟的故事模板：一个小人物，一段从已知到未知世界的旅程，在经历一系列小磨难后，面临一场终极考验，他战胜考验，完成从小人物到大英雄的蜕变，剧终。

因为人类同理心产生的代入感，古今中外，包括《流浪地球》在内，你看过的大多数深入人心的故事，都是这一套路的变种。

当然，套路也可以细分。万维刚老师在文章中就写道，除了灾难片，上文提及的那位文森特·布鲁兹教授，还解构了不同类型片的套路。

比如说恐怖片，恐怖片可以分两种，一种是鬼怪，一种是杀手。鬼怪片又能分两种，一种是鬼，一种是魔，“这两者的区别在于鬼是吓唬人，而魔可以直接攻击人。如果是魔，又有两种可能，一种是你没去招惹他，他无缘无故就主动来攻击你，另一种是因为你做错了事情而‘招’来了这个魔……而布鲁兹发现，观众并不是特别喜欢因为人的招惹引来了魔的恐怖故事——因为观众会缺乏代入感，觉得自己是个好人，根本不会去招惹魔。如果想让恐怖片给观众最大的刺激，最好让魔无缘无故攻击无辜的人。”

嗯，因为要赚全世界的钱，好莱坞的编剧们就必须挖掘全人类最敏感——最容易“变现”的那部分共性，他们因此成为洞察人性的大师，拨弄人心的工程师。他们与传统文人理解的编剧，早已是两种不同的社会分工。

套路本身就是真诚

我认为传统文人也要放平心态，因为除了好莱坞编剧的工程师精神，类型片的霸屏，也与电影这种载体本身有关：电影与类型文学（而非处于鄙视链上端的“更高级”的小说），才是天造地设的一对儿。

印象中刘慈欣很早之前就说过，在资源允许的情况下，电影才是科幻的最佳载体，小说不是。

为什么电影适合类型文学？回答可长可短，这儿只能短点，简单说就是：因为受时间所限，电影是“浓缩工具”，不是复杂工具，但最高级的人类情感，往往绵密，幽深，复杂，除非像《罗马》这种无声处听惊雷的作品（单举此例，是因为今年奥斯卡我看好它），很难在两小时之内完美诠释。

熊太行最近发了条有趣的微博：“一个影视作品从头到尾没爱情戏，都不会太差。《流浪地球》这点做得好。另一个经典是《士兵突击》，还有三国演义也是对的，曹操和邹氏拍出来都一点爱情没有，特别干净。之前水浒传安排李逵恋爱，就傻得要死。”

虽有戏谑，但道理是对的。受电影载体所限，大多数情况下，两小时的戏剧张力，只能如“浓汤宝”一般，大幅压缩人类情感的厚度与起伏，用蒙太奇的方式拔苗助长，往往未达究竟——何况面对的是人类最复杂，最混沌的情感：爱情。

所以“爱情片”永远不可能成为真正的类型片。除非抱有特殊目的，很少有人只因它是一部“爱情片”走进影院。

当然，肯定会有文学爱好者，拿中国影史上的经典电影说事，力证“严肃文学是电影之母”，力证好电影不只属于类型文学。但你要知道，那些公认的伟大电影，往往都是在用戏剧感极强的角色，讲述个人命运与时代激变的鱼水关系，《霸王别姬》《活着》《鬼子来了》——甚至《阳光灿烂的日子》，都是如此，它们的共同母题只有一个：国家是时间河流上的航船，主人公在甲板上，摇摇晃晃。

这些电影之所以呈现出了“人性复杂”，又显得丝毫不突兀，是因为，时代本身的大江奔流，已经是最剧烈的“浓汤宝”，转折期本身的现实张力，足以拉拽出情感震荡和人性灰度，这与试图聚焦个人微观情绪的后现代文学完全不同。

所以大体来看，电影是套路，文学是创作；电影是大众娱乐，文学是小众取暖；电影是工业生产，文学是个人技艺；更重要的是，电影是束缚，文学是自由，什么是自由？作家李海鹏说得好：“有钱不赚是自由，怎么着也没钱赚，也是自由。”

作家们因为自给自足，所以可以自由自在——甚至自娱自乐地创作，但电影要赚钱。刘慈欣可以在娘子关一隅写出《流浪地球》，但想把它拍成电影，就需要7000人的制作团队。

吴京说，由于大量工作都是拓荒，《流浪地球》的收入除了票房，还为中国科幻电影培养了7000个来之能战的专业人才。

但我更想说，相比于日趋成熟的硬件水准，中国类型片最大短板是编剧。现在迎合观众是个需要精进的技术活，编剧要多一点好莱坞式的工程师精神，少一点您个人的内心呓语。

说句文青不爱听的话，中国电影工业想做大做强，就得牢记一点：想赚老百姓的电影钱，“套路”本身，才是最大的真诚。

李北辰/文

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